Collezionare opere, autori e territori fuori dal canone
Il canone novecentesco è un dispositivo storico, non un giudizio definitivo. Chi lo riconosce come tale scopre un territorio vastissimo di qualità documentata e trova ancora, in un mercato altrimenti saturo, margini di costruzione intellettuale.
Nel lessico del collezionismo l’aggettivo “minore” porta con sé un’ambiguità che conviene sciogliere subito. Nell’uso corrente indica una gerarchia di valore: il maestro minore sarebbe un maestro di qualità inferiore, destinato alle retrovie della storia e del mercato. Esiste però un’accezione più feconda, formulata da Gilles Deleuze e Félix Guattari nel loro studio su Kafka del 1975. Per loro “minore” non designa ciò che vale meno. Designa ciò che opera dentro una lingua maggiore da una posizione decentrata, deterritorializzandola. Trasferita alla pittura italiana del Novecento, questa distinzione permette di vedere che molti autori estromessi dal canone non parlavano un idioma periferico. Parlavano la lingua maggiore della loro epoca, ma da Torino anziché da Parigi, da Palermo anziché da Milano, da una sala di provincia anziché dal padiglione centrale della Biennale.
Collezionare il Novecento minore significa dunque interrogare la posizione degli artisti prima ancora della loro fama. È una pratica che richiede strumenti filologici, conoscenza delle geografie artistiche e una disciplina documentaria superiore a quella necessaria per acquistare i nomi consacrati. In cambio offre qualcosa che il segmento canonico ha quasi smarrito: la possibilità di costruire una collezione come atto di ricerca.
Come si forma un canone
Il canone del Novecento italiano non si è depositato spontaneamente. È stato costruito da tre ordini di istituzioni che hanno agito in fasi successive.
Il primo è la critica militante e accademica. Lionello Venturi sostenne i Sei di Torino alla fine degli anni Venti. Roberto Longhi esercitò un’influenza determinante sulla fortuna di interi filoni figurativi. Giulio Carlo Argan orientò la lettura del secondo dopoguerra in senso razionalista e astratto. Francesco Arcangeli, nel 1954, con il saggio sugli “ultimi naturalisti” pubblicato su Paragone, diede nome e statuto a una generazione di pittori emiliani e lombardi.
Il secondo ordine è quello delle grandi rassegne: la Biennale di Venezia, la Quadriennale romana inaugurata nel 1931 e, a ritroso, le grandi ricognizioni storiche come Anni Trenta. Arte e cultura in Italia a Milano nel 1982. Queste rassegne hanno fissato elenchi, sale e gerarchie di visibilità.
Il terzo ordine, più recente e più incisivo sul piano economico, è il mercato internazionale. Dalla fine degli anni Novanta le vendite londinesi dedicate all’arte italiana hanno consolidato un canone esportabile, imperniato sulle neoavanguardie del dopoguerra: Fontana, Burri, Manzoni, Castellani, Boetti. Quel canone parla un linguaggio immediatamente leggibile dal collezionismo globale. La pittura figurativa tra le due guerre, con la sua complessità ideologica e le sue articolazioni regionali, è rimasta invece un affare prevalentemente domestico.
«Il canone non registra la qualità: registra la leggibilità. E ciò che è difficile da leggere per un mercato globale resta, per molto tempo, a disposizione di chi sa leggere.»
Il risultato è una polarizzazione marcata. Poche decine di nomi assorbono la quota dominante del valore scambiato, mentre centinaia di autori di formazione solida, presenza espositiva documentata e qualità pittorica spesso eccellente circolano a quotazioni che non riflettono il loro peso storico. Il fenomeno non è anomalo: è la condizione strutturale di ogni canone. Ma per il collezionista informato configura un’asimmetria informativa che lavora a suo favore.
Geografie del minore
La prima chiave d’accesso al Novecento fuori dal canone è territoriale. L’Italia del primo Novecento era un sistema policentrico di scuole, gruppi e sodalizi. Ciascuno aveva i propri critici di riferimento, le proprie gallerie e le proprie occasioni espositive.
A Torino i Sei (Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci) elaborarono tra il 1929 e il 1931 una figurazione di ascendenza francese, esplicitamente antinovecentista. Levi ha goduto di una fortuna anche letteraria. Chessa, Menzio e Galante restano invece autori di circolazione prevalentemente piemontese, con opere del periodo di gruppo di qualità notevole.
In Lombardia il Chiarismo (Angelo Del Bon, Umberto Lilloni, Adriano Spilimbergo, Francesco De Rocchi) oppose alle volumetrie sarfattiane una pittura di luce diafana e di impasti sottili. Il suo contesto di collezionismo storico è efficacemente documentato dalla Casa Museo Boschi Di Stefano di Milano, che lo restituisce come scelta di gusto consapevole e non come ripiego.
A Roma, accanto ai protagonisti della Scuola di via Cavour, esiste un tessuto di figure intermedie ancora da ricomporre. La mostra dei cosiddetti tonalisti alla Galleria del Milione nel 1933, con Emanuele Cavalli, Giuseppe Capogrossi e Corrado Cagli, documenta per esempio una stagione figurativa che il successivo Capogrossi astratto ha finito per oscurare nella percezione di mercato.
Il Realismo magico offre un caso esemplare di rivalutazione in corso. Antonio Donghi, Cagnaccio di San Pietro, Ubaldo Oppi ed Edita Broglio hanno trovato nella mostra milanese di Palazzo Reale del 2017–2018 una sistemazione critica che il mercato sta progressivamente registrando. È un segnale istruttivo: le quotazioni tendono a seguire, con un ritardo misurabile, le ricognizioni espositive di livello.
La Sicilia degli anni Venti e Trenta presenta una stratificazione di particolare interesse. C’è il futurismo palermitano di Pippo Rizzo e Giovanni Varvaro. C’è poi l’esperienza del Gruppo dei Quattro, con Lia Pasqualino Noto, Nino Franchina, Giovanni Barbera e il giovane Guttuso. La fortuna successiva di Guttuso ha attirato l’attenzione su questa stagione, ma la produzione dei suoi compagni resta sensibilmente sottoquotata rispetto alla sua rilevanza documentaria.
Il secondo futurismo, infine, costituisce un capitolo a sé. L’aeropittura di Gerardo Dottori in Umbria, le ricerche di Tato e di Fillia, la plastica di Thayaht hanno trovato nella mostra del Guggenheim di New York del 2014 una consacrazione internazionale. La mostra della Fondazione Prada del 2018 dedicata al periodo 1918–1943 ne ha poi problematizzato con rigore il nesso con la politica del Ventennio. Anche qui la distanza tra rilevanza critica e profondità di mercato resta ampia per molti autori.
| Area / raggruppamento | Periodo | Autori di riferimento fuori dal canone maggiore | Profilo collezionistico |
|---|---|---|---|
| Sei di Torino | 1929–1931 | Chessa, Menzio, Galante, Boswell | Mercato regionale; opere di periodo rare e ricercate |
| Chiarismo lombardo | anni ’30 | Del Bon, Lilloni, Spilimbergo, De Rocchi | Buona disponibilità; forte scarto qualitativo tra periodi |
| Tonalismo romano | 1933 ca. | Cavalli, Di Cocco, Capogrossi figurativo | Offerta limitata; attribuzioni da verificare con cura |
| Realismo magico | 1920–1935 | Donghi, Cagnaccio, Oppi, Broglio | Segmento in rivalutazione documentata |
| Palermo tra le due guerre | 1920–1935 | Rizzo, Varvaro, Pasqualino Noto, Barbera | Sottoquotato; forte valore storico-documentario |
| Secondo futurismo | 1920–1944 | Dottori, Tato, Fillia, Thayaht | Riconoscimento internazionale; mercato disomogeneo |
| Ultimi naturalisti | 1950–1960 | Moreni, Mandelli, Vacchi, Bendini, Romiti | Cornice critica forte (Arcangeli); prezzi ancora accessibili |
La densità documentaria come criterio di valore
Se nel segmento canonico il nome dell’autore funziona come garanzia sintetica, nel Novecento minore il valore si costruisce per accumulazione documentaria. L’opera va interrogata come un reperto, in almeno tre direzioni.
La prima è la storia espositiva. I cataloghi delle Biennali, delle Quadriennali e delle mostre sindacali interprovinciali del Ventennio sono fonti primarie di straordinaria ricchezza. Lo stesso vale per i premi di regime, come il Premio Cremona e, in senso opposto, il Premio Bergamo tra il 1939 e il 1942. Un dipinto che risulti esposto a una Quadriennale o a una sindacale milanese entra in una rete di riscontri che ne rafforza tanto l’autenticità quanto il significato storico. La seconda è il verso dell’opera. Etichette di gallerie storiche come il Milione, la Galleria Pesaro, la Cometa o il Naviglio, timbri di mostre, numeri d’inventario e dediche costituiscono un archivio materiale che il collezionista deve saper leggere. Deve anche saper proteggere: una rintelatura incauta o una sostituzione del supporto possono cancellare in un pomeriggio decenni di provenienza.
La terza è la coerenza tecnica. La pittura degli anni Trenta e Quaranta risente delle condizioni materiali dell’autarchia: supporti economici, cartoni telati, faesite, colori di qualità disomogenea. Queste caratteristiche vanno conosciute. Sono indizi di datazione, ma anche fattori di vulnerabilità conservativa che incidono sul valore e sulla gestione della collezione.
«Nel segmento canonico il nome garantisce l’opera. Nel Novecento minore è l’opera, con il suo corredo documentario, a garantire il nome.»
Il rovescio della medaglia è la fragilità degli strumenti attributivi. Molti autori non dispongono di un catalogo ragionato. Altri sono tutelati da archivi di consistenza e autorevolezza molto variabili. Per altri ancora l’expertise è di fatto affidata a eredi o studiosi locali. In questo contesto una certificazione è credibile solo se incrocia fonti indipendenti. Il collezionista serio non si accontenta di un’autentica su fotografia: chiede di conoscere la base documentaria su cui poggia.
Mercato: struttura, asimmetrie, vincoli
Il mercato del Novecento minore italiano si presenta come un sistema a bassa liquidità e ad alta variabilità di esito. Le aggiudicazioni nelle aste dedicate all’arte del Novecento oscillano in misura significativa da una vendita all’altra per lo stesso autore. Contano la qualità del singolo lotto, la presenza di due o tre offerenti informati e la capacità della casa d’aste di costruire un apparato critico di scheda all’altezza. Per il compratore questa volatilità non è soltanto un rischio: è la condizione che rende possibili acquisizioni di qualità museale a quotazioni che nel segmento canonico sarebbero inconcepibili.
Esiste poi un fattore strutturale spesso sottovalutato: la normativa sulla circolazione dei beni culturali. Il Codice dei beni culturali (D.Lgs. 42/2004), come modificato nel 2017, sottopone ad attestato di libera circolazione le opere di autore non più vivente eseguite da oltre settant’anni, con una soglia di valore al di sotto della quale è ammessa l’autocertificazione. Di anno in anno, porzioni sempre più ampie della produzione degli anni Quaranta e Cinquanta entrano in questo perimetro. L’effetto è una compressione della domanda estera, che tende a mantenere i prezzi entro una dimensione nazionale. Per il collezionista residente in Italia questo significa accesso a un’offerta meno esposta alla concorrenza internazionale. Significa anche, in prospettiva, una rivendibilità circoscritta, da mettere in conto nella pianificazione di lungo periodo.
Il quadro è completato dal ruolo crescente delle grandi collezioni private di ricerca. L’esempio più noto è la Collezione Giuseppe Iannaccone di Milano, costruita attorno alla stagione espressionista italiana tra il 1920 e il 1945 con opere di Scipione, Mafai, Fausto Pirandello, Birolli e Sassu. Iniziative di questo tipo mostrano come una collezione coerente possa diventare essa stessa agente di revisione critica. Esposta in sedi istituzionali, restituisce visibilità a interi segmenti di produzione.
V. Una proposta metodologica
Costruire una collezione del Novecento fuori dal canone richiede alcune scelte preliminari.
La prima riguarda il perimetro. Una collezione può definirsi per territorio, per gruppo, per decennio o per problema formale, come il ritratto tra realismo magico ed espressionismo o il paesaggio tra chiarismo e naturalismo informale. Il perimetro non è una limitazione ma un principio di intelligibilità: trasforma una serie di acquisti in un discorso.
La seconda riguarda il rapporto tra qualità e posizione. Il Novecento minore non va collezionato perché costa meno. Va collezionato quando l’opera regge il confronto diretto con i protagonisti del canone. Un paesaggio di Menzio del 1930 non è un surrogato di un Casorati: è un’altra risposta allo stesso problema, e va giudicato su quel piano.
La terza riguarda il dialogo con la ricerca in corso. Le rivalutazioni documentate degli ultimi anni, dal Realismo magico al secondo futurismo, sono state precedute da stagioni di studi, tesi, mostre in sedi decentrate e riedizioni di cataloghi storici. Chi segue questa produzione scientifica si colloca a monte del mercato e non a valle. Il Novecento minore è, in ultima analisi, una questione di sguardo. Chiede al collezionista di rinunciare alla rassicurazione del nome e di esercitare un giudizio proprio, sorretto dalla filologia e dalla conoscenza dei contesti. È un esercizio più faticoso di quello richiesto dal segmento canonico. Ma è anche l’unico in cui collezionare torna a essere ciò che era all’origine: una forma di conoscenza.
In anteprima:
Antonio Donghi, Frutta, 1937, dettagio – Aggiudicato da Cambi Casa d’Aste a €75.100, Stima €30.000
olio su tela. Largh. 45 – Alt. 45 cm, firmato e datato in basso a destra